Сайт об Алексее Юрьевиче Германе

Полифоническая структура активно реализует себя в творчестве Германа, начиная с обращения к жанру фильма-воспоминания в картине «Двадцать дней без войны». Однако уже в «Проверке на дорогах», где происходит становление стиля режиссера, чувствуется полифоническое звучание.

Из чего же она «вырастает», как звучит прелюдия, подготавливающая вступление кинематографической фуги? Здесь необходимо обратить внимание на необычный по своему содержанию мир германовских картин, на стремление показать войну «без войны», на тех «негероических героев», которые выглядят несколько странно в контексте патриотических фильмов о войне, на те образы-детали, которые активно проявляют себя уже в «Проверке на дорогах»-в ней Герман разрушает сложившееся представление о войне. Не показывая масштабных баталий, массовую гибель людей, танки и артиллерию, полностью снимая пафос, он сознательно преуменьшает ее масштаб.

В центре фильма человек, совершивший предательство, но режиссер не подходит к его образу с однозначной оценкой, дает возможность искупления и прощения. В сцене «проверки», когда русский и немец оказываются друг против друга, дорога, разделяющая их, становится линией фронта. Борьба человека с самим собой, схватка один на один с недругом-привычные явления и мирного времени, поэтому зритель легко идентифицирует себя с героями. И сами предлагаемые обстоятельства-война, которую зритель, возможно, никогда и не видел-не воспринимаются как нечто неизвестное, чужое, непонятное.

Абсолютно нетипичен для фильма о войне образ командира партизанского отряда Локоткова (Ролан Быков). У него совсем не героическая внешность-этакий «маленький человек». Локотков без конца рассказывает анекдоты, что делает его удивительно живым, заступается за Лазарева из желания разобраться во всем основательно. И все это как-то тихо, по-человечески, по контрасту с прямым, деловым майором Петушковым (Анатолий Солоницын). Однако Локотков, при всей видимой пассивности, находит в себе силы не подчиниться старшему по званию, не выдает Лазарева, не взрывает мост над баржей с пленными.

Режиссер не столько воссоздает временную дистанцию, акцентируя разность, непохожесть времен, сколько разрушает эту дистанцию, приближая войну к себе сегодняшнему, к зрителю. В какое бы время человек ни жил, чем бы он ни занимался, он всегда будет хотеть есть, пить, спать, чувствовать себя комфортно, наконец, любить и быть любимым. В большинстве фильмов, рассказывающих о войне, эти обычные человеческие потребности, как правило, опускаются-ведь есть более значительные предметы изображения: баталии, атаки, командование фронтом… Такое глобальное событие как война обычно видится общим планом, несколько издалека, «раскладываясь» на даты, фронты, бои, взятые города.

Однако для того, чтобы зритель сделал этот предлагаемый экранный опыт своим, почувствовал и пережил его, нужна определенная приближенность. Важны подробности, важно умение остановиться на бытовых повседневных вещах, понятных любому человеку. Эта способность увидеть большое в малом, как говорил Андрей Платонов, и делает произведение искусством.

Как же режиссер приближает войну к зрителю, снимая при этом временную дистанцию? Как показана война в его фильмах и где здесь предчувствие той самой полифонии?

Во-первых, поскольку это партизанская война, то никаких открытых фронтов и битв там нет. Люди на экране часто делают самые обыкновенные вещи: говорят, курят, рассказывают анекдоты, едят, целуются, танцуют, моют ноги…

Конечно, есть в фильме и сожженная деревня, и проверка Лазарева, и окружение немцами, и сама операция «С Новым годом», но все это по времени и по значению не превосходит быта войны, ее обыденности.

Война приходит в дома мирных жителей, живущих своей обычной жизнью. Это акцентируется режиссером. Нелепо гибнет женщина, вдруг бросившаяся снимать под обстрелом сохнущее белье; падает, сраженный пулей, мужик, догоняющий свою корову Розку; старуха уносит подальше от взрывов икону-единственное свое сокровище, но не в силах продолжить с нею путь, оставляет икону прямо в снегу, прислонив ее к дереву. «Васек, время сколько?»-последние слова партизана, попавшего в окружение. Стрелки часов и вечность стоят рядом.

Режиссер замечает, как на упавшего Митьку вдруг сыплются дрова (сцена встречи с Лазаревым), и ему больно, хотя на такие мелочи уже как бы негоже обращать внимание: за плечами у каждого стоит смерть, а в этом состоянии боль от занозы уже не существенна. Лазарев всего лишь от одного удара Соломина (Олег Борисов) падает навзничь, хватаясь за живот, и долго не может встать. В противоположность этому падению замирает прямо на ветках куста расстрелянный партизан. Он как бы остается стоять, так и не коснувшись земли. Как-то случайно, невзначай умирает Соломин. И здесь же, рядом, уже в землянке, Локотков греет в ушате свои больные ноги. И его боль тоже чувствуется, она «приближена» к зрителю.

Вместе с тем режиссер как бы уравнивает обыденность и войну по своему значению, усиливая бытовую, повседневную сторону жизни, что эмоционально воздействует сильнее.

Расстрелянный партизан, замерев на ветках куста, не падает, и даже мертвым становится мишенью для новых пуль. Он как бы остается живым, но только издалека. И попытка самоубийства на войне-это ли не показатель того, что самая страшная война-не внешняя, не под знаменами, а в душе у каждого, внутри. И странное признание невесты Соломина: «Если б не война, мы б с ним и не встретились»,-важно. Женщина благодарна войне за возможность пережить любовь.

Через все эти кажущиеся парадоксы, абсурд и странности и будет идти Герман к своему кино, к своему киноязыку, к той сверхсложной полифонии самой жизни, что воссоздает он на экране.

Пролог в картине «Проверка на дорогах»-предвестник будущих фильмов режиссера. В нем закадровый голос старухи рассказывает о том, «как это было», когда немцы травили картошку, когда шла та самая война, рассказ о которой пойдет в картине. Герман с первых же кадров сталкивает два временно-пространственных кода: прошлое и настоящее. В настоящем война уже стала прошлым, воспоминанием. Однако далее режиссер погружает зрителя именно в это прошлое, делая его настоящим-возникает эффект присутствия в прошлом как в настоящем. Еще активнее эта своеобразная условность временно-пространственных координат проявится в последующих фильмах Германа.

Фильм-воспоминание, окрашивающий временной поток личностным эмоциональным восприятием, соединяет воедино прошлое и настоящее, объективность и субъективность. Реальность и воспоминания моделируют единую структуру, проецируя модули времени друг на друга. При этом становится не столь важным, фокализирует ли автор воспоминания или они остаются заявленными лишь на вербальном уровне-от этого их сила не утрачивается, а у зрителя появляется возможность самостоятельно достроить предполагаемый визуальный ряд.

Агнесс Вевер